Testi non lineari contro la nozione di paternità – La fine dell'amore?

Una storia è una leggenda strutturata per ereditare una sequenza di occasioni immaginarie o non fittizie, la più incessantemente progettata con una origine, un cuore e una fine trasparenti. La storia non lineare aderisce alla definizione identica, ma non più essenzialmente nell’interpretazione menzionata. Va ad essere equipaggiato in bella su una strategia: una storia mescolata, ammirare Memento (Nolan, 2000). Memento è stato descritto come lineare, handiest all’indietro, ma non più a mano è il film costruito come una sequenza di scene in avanti dotate di interpretazione inversa, è interconnessa con una sequenza di scene tristi e bianche dotate di interpretazione cronologica che insieme fabbricano un prologo; flashback: uno strumento in qualsiasi altro momento sbiadito da Memento, ma è stato più famoso impiegato nel pioniere Citizen Kane (Welles, 1941); e, un romanzo ipertestuale può decentralizzare la sua struttura in modo che una leggenda possa capovolgersi in qualsiasi altra – vaga di portmanteau – come considerato in These Waves of Ladies (Fisher, 2001), il luogo in cui la leggenda e il punto di vista si scambiano tra quello di un quadriennale Una donna inclinata, una donna incline a dieci anni e una donna incline a vent’anni – fuori dall’interpretazione cronologica – calcolo su cui sono selezionati i collegamenti ipertestuali. Ogni collegamento ipertestuale presenta microscopici o nessun indizio su quando o chi può, con ogni probabilità, forse portare.

Il periodo autografo divenne famoso per il periodo della cinematica cinematografica francese Original Wave – o Nouvelle Vague – che fu guidata da figure così influenti come Andre Bazin, Jean-Luc Goddard, Eric Rohmer e Francois Truffaut. Questi maschi derivano da un collettivo di tumble-outs e autodidatti del college che si sono riuniti sotto il forum della nota e-newsletter Cahiers du Cinema per il periodo degli anni Cinquanta. Sono stati interessati più alla controcultura che ai musical e ai film di battaglia del mainstream americano. Era il 1959, quando il primo film di Truffaut, Les Quatre Cent Coups (The 400 Blows) gli è valso l’ambito premio per il miglior regista al Concorso di Cannes, che le capacità della Nouvelle Vague hanno ottenuto il riconoscimento. Nessun argomento le asserzioni degli amministratori secondo cui derivano film così intensamente personali che non derivano più dalle strategie stesse associate a una mozione, i critici hanno spinto i loro nomi collettivi alla ribalta come icone di Zeitgeist; un simbolo del ringiovanimento della Francia dopo le prove della seconda guerra mondiale. Goddard creò A Bout De Souffle (1959); l’anno identico Rohmer ha diretto Le Signe du Lion; Il secondo anno di Truffaut fu Jules et Jim (1961). Nonostante le loro variazioni, questa mozione – compresa la bella di un altro film francese realizzato per il periodo degli anni ’60 – ha innescato una rivoluzione culturale, cambiando non più a mano come i film sono stati realizzati ma percepiti dando al cinema un evidente significato culturale e sociale.

Anche se il principio principale della Nouvelle Vague era che i registi lavoravano senza vincoli, se c’era una regola, anche se non dichiarata, era che i loro film erano al passo con argomenti reali, e non più adattamenti di opere riposanti. Il buon giudizio al riguardo era il loro desiderio di riaffermare il ruolo del regista come quello di un autore; per rendere i loro film pezzi caratteristici, in contrasto con il genere cinematografico di Hollywood, che era fondamentalmente basato sul compromesso sferico, sulla collaborazione e sul comitato. Questa è stata la procedura in particolare favorita da Truffaut, che si è conclusa con le aspirazioni espresse sulla sua geniale integrità, dopo che non è stato più motivato a lavorare a Hollywood, ma a dirigere un adattamento del romanzo di Ray Bradbury, Fahrenheit 451 (1966). Questo era ingiusto, d’altra parte, come la Nouvelle Vague e Cahiers du Cinema avevano prolungato il lavoro degli amministratori Howard Hawks e Alfred Hitchcock – che consideravano come artisti preferenziali agli hack – entrambi che lavoravano sotto i confini della macchina di Hollywood. Si potrebbe forse affermare che la Nouvelle Vague e la sua centricità personale derivano dall’informe opposizione alla lucida, anemica cultura americana del cinema, che soffocava l’identità cinematografica francese con il suo imperialismo culturale.

Roland Barthes argomenta contro l’esistenza dell’autore, o per lo meno la necessità di uno. Crede che la presenza di un autore toglie il coinvolgimento del lettore con la condivisione, o, come lo dice lui:

“Offrire un materiale di rivelazione testuale un autore è di imporre un limite a quel materiale di rivelazione testuale, di fornirlo con un significato finale, di chiudere la scrittura”

(1977, p147)

È la lettura del materiale di rivelazione testuale, non più la scrittura, che apporta quale metodologia ad essa, suggerisce Barthes. Se è così, allora la non-linearità eleverebbe completamente il lettore al di sopra dell’autore / autore, dato che il layout consente una più ampia fase di interpretazione su una struttura lineare. È miglia quindi che la vita vorrebbe congetturare che la storia dell’ipertesto presenti Barthes con il paradigma che dimostra le sue teorie: è il lettore che naviga il materiale di rivelazione testuale in quanto non c’è più niente come un “direttore” che detta l’interpretazione in cui il condividere dovrebbe essere visto. Ma, se la comprensione di Barthes è reale, la storia non lineare – e la sua crescente fama – minacciano l’integrità dell’autore?

“Storytelling e story giacciono sul cuore coronarico di una finestra di dialogo di successo: un’interazione errata, notificata, che spinge i pulsanti rompe l’incantesimo di coinvolgimento e rende oneroso i recenti file avanzati che si svolgono in una sequenza cauta”

(Whitby, 1993)

Proprio qui, Whitby significa che la narrativa ipertestuale non riesce a essere vera per il lettore, non permettendo loro di essere immersi nell’interno del materiale rivelatore testuale; che se si fa clic su hyperlink ipertestuali richiede – su un certo stadio – convinzioni e ragione, distrae dal materiale di rivelazione testuale stesso che comunica con il lettore. Questo sembra uno spioncino tecnofobo, poiché si sosterrà l’identico modo di girare la pagina di un e-book. La rotazione del sito sarà qualcosa che diventa di routine fino al punto di riflesso, ma è che non è più attribuibile ad esso in modo radicato? L’atto di cliccare su un collegamento ipertestuale è abbastanza travolgente da rompere un materiale di rivelazione testuale? Presumibilmente dopo 5 mila anni del romanzo ipertestuale questa comprensione si rivelerà discutibile.

Anche se la narrativa ipertestuale non viola più completamente la paternità, ha fama di una certa importanza in più sul lettore perché è obbligatorio per loro fare un nome sulla direzione della storia che vogliono prendere; al lettore viene data una quota di regolamento, ma l’interno più pratico è lo spazio dei parametri dell’autore. Whitby avrebbe completamente argomentato che, nonostante l’innegabile verità che questa asserzione sia reale, gli extra collegamenti ipertestuali che ci sono da prendere dall’extra, la storia sarebbe confondere il lettore ed erodere la loro immersione nella leggenda; che i collegamenti ipertestuali disegnino l’attenzione del lettore sull’indiscutibile verità che stanno osservando una sequenza di file preferibilmente all’esperienza di una leggenda. Nel caso di These Waves of Ladies, questo è assolutamente infondato; i collegamenti ipertestuali amplificano davvero lo stadio di coinvolgimento del lettore con la storia. I racconti dei quattro anni inclinati, le donne inclinate di dieci anni e le donne inclinate di vent’anni sembrano fondersi casualmente – e ha lasciato origine all’interpretazione se queste tre visioni appartengono alla stessa persona in diverse fasi per il periodo di la sua vita – che ispira il lettore a renderli famosi all’interno di un contesto; sfida il lettore a derivare in strategie il materiale di rivelazione testuale. Whitby, nell’interpretare per ravvivare la sua argomentazione, sarebbe piuttosto un testo testuale irrispettoso, completamente?

La convinzione di Barthes è che un materiale di rivelazione testuale, letterario o cinematografico, non esiste più come una storia a meno che non sia stato abile. Attribuibile a questa verità, l’esistenza dell’autore – autore o no – è direttamente tormentata dalla quantità di coinvolgimento del lettore con il lavoro. Se è la percezione dello spettatore che determina la distanza e l’integrità dell’autore, ciò suggerisce che l’autore “vive o muore” dipende da quel grado di coinvolgimento degli spettatori? Se un romanzo viene sfogliato in ritardo da un lettore, ciò consente all’autore di respirare per qualsiasi altro giorno? La comprensione di Barthes sulla perdita della vita dell’autore è così rigida che non lascia spazio al cuore. Fa affermazioni così radicali come:

“Il lettore è la residenza su cui sono incise le citazioni totali che compongono una scrittura senza che nessuna di esse sia malriposta, mentre l’unità di un materiale di rivelazione testuale non si trova più nella sua origine ma nella sua destinazione”. (p189, 1977)

Il che significa che i pregiudizi personali dell’autore non hanno più un’impressione sul lettore. Ma di sicuro, raggiungono. Forse forse è anche corretto sostenere che il lettore non corregge più un ricettacolo per il materiale di rivelazione testuale, ma sarà un interprete, ed è l’interpretazione che anima il materiale di rivelazione testuale. Questo non è più handiest presuppone che il lettore sia di identità uniforme – che questa entità di “lettore” sia stimolata unilateralmente senza eccezioni – ma che il pregiudizio del lettore resista e annulli il pregiudizio dell’autore. Questo non riconosce che il materiale di rivelazione testuale non esisterà più con distorsioni dell’autore: senza di esso, forse potrebbe non esserci nulla con cui il lettore può coglierlo. La relazione autore / lettore è simbiotica rispetto a quella parassitaria.

Se l’autore finale è quello di sforzarsi in opposizione a una narrazione di onnipotenza testuale – archiviare file come un oracolo – l’ipertesto è il suo zenit; reinventa l’autore per il ventunesimo secolo. Come gli autori cinematografici, equivalenti a Brian de Palma, hanno sbiadito il danno sbiadito negli anni Settanta (vedi: Phantom of the Paradise (1974) e Carrie (1976)), i recenti autori letterari traggono profitto dalle recenti abilità di ampliare il loro vocabolario ingegnoso .

L’auteurismo nel cinema rappresenta un ultimo passo con un’integrità geniale e un’ingegnosa libertà. I critici-amministratori di Cahiers du Cinema e Nouvelle Vague hanno capito che un film intelligente, non più facile, potrebbe forse derivare dai vincoli dell’impresa cinematografica commerciale. La storia non lineare è uno strumento letterario avanzato e non più facile e quindi fornirebbe indubbiamente qualsiasi altra metodologia di espressione all’autore, e non diluirebbe o bypasserebbe più l’intento, in particolare quello impartito da Barthes. Barthes discute contro l’autorialità e le tendenze nella storia non lineare – in particolare i lavori ipertestuali, in cui il lettore è in grado di persuadere l’interpretazione e la struttura della storia – sembrano reinventare la sua comprensione. La sua comprensione, anche se, dovrebbe essere valutata quando si tratta delle intenzioni dell’autore.

Un materiale di rivelazione testuale è attrezzato per il lettore in qualsiasi layout l’autore desideri; e non utilizzare le libertà o le limitazioni di argomento che abilitano. Nessun argomento su quanto il lettore sia liberato di prendere quale collegamento ipertestuale ne venga a conoscenza successivamente, sono composti aderendo alle linee guida che l’autore ha spazio; Nessun argomento che interpreti la storia è adottato, il lettore è composto seguendo una direzione preparata, ma come sostituto del singolare è corretto tra tanti. Sono le miglia progettate dall’autore; è il regalo dell’autore per noi. Caitlin Fisher ha concesso al lettore di The Waves of Ladies un diagramma di storie senza itinerario; siamo liberi di scoprire il suo universo testuale insieme alla sua benedizione. Ma è sicura che il posto e ciascun collegamento ipertestuale siano posizionati all’interno del materiale di rivelazione testuale, e il posto in cui finisce. Senza l’autore di concederglielo, forse questo non è più ciò che forse puoi forse immaginare. Non possiamo più allontanarci dalla comprensione dell’autore – l’ambiente della storia – così la sua integrità rimane intatta. Proprio qui è l’autorialità.

Riferimenti

Barthes, R (1977) Immagine – Tune – Materiale di rivelazione testuale, tradotto da S. Heath, Original York: Hill e Wang

Whitby, M. (1993) è interattivo Tiresome? Giornale cablato

Fisher, C. (2001) Queste onde di donne