Disinnescare il disegno della costanza nell'adattamento cinematografico

Qual è l’adattamento cinematografico? È la tecnica di traduzione di un materiale per l’ordine testuale scritto – unico, breve memoriale, gioco, o anche un comico di e-book – nel mezzo visivo del film. È un lavoro che è diventato economicamente importante per il cinema per la durata dell’evoluzione del cambiamento del film. Hollywood si affida così tanto all’adattamento è dovuto al fatto che potrebbe esserci un memoriale già pronto e una costruzione da cui lavorare, in più – insieme al materiale d’ordine testuale di origine è standard – un fan di lunga data scandaloso, che è un mercato di riferimento incorporato . Poi, tutto sommato, quando rimugina su questo fan-scandaloso, la regione più pressante è quella della costanza; in varie frasi, quanto sarà devota la variazione al materiale per gli ordini testuali di partenza? Qui è positivamente un osso di concorrenti per i fan che si aspettano la versione cinematografica del loro attuale memoir, che hanno fiducia o speranza che il film sia apparentemente una traduzione adatta dell’e-book che conoscono e che amano. Nella maggior parte dei casi, i risultati sono controversi per la spiegazione che i modi di costanza mantengono un’illogica attrazione della supremazia nel pensiero dell’adattamento; la maggior parte delle diversificazioni cinematografiche sono considerate corrotte dai loro equivalenti letterari, come valutato dalle convenzioni di costanza. Il prossimo espone i modi di costanza come superati, poco pratici e, nel peggiore dei casi, persino irrilevanti.

La “lettura” – o l’interpretazione – di un materiale d’ordine testuale è un lavoro tenue e personale. Le visioni di un lettore saranno continuamente diverse da quelle di altri, mettendo in dubbio i modi di costanza in dubbio. Cosa viene proposto esattamente con la “costanza” consapevole? Una traduzione letterale di un materiale per l’ordine testuale può anche raccontare con la stampa e il film seguendo la stessa sequenza di memorie, o anche una replica del tema. Ecco la costanza che si ottiene diventa un pensiero un po ‘vago. Un film, adattato, raccontato, un romanzo può esaurire le identiche tattiche di memoria, o seguire la costruzione identica, perché la fonte, e tuttavia sollevare un tema completamente diverso. Viceversa, un film può anche riprodurre il tema di un materiale di testo testuale mentre presenta il memoir in modo del tutto elegante. Quale adattamento è il più devoto? Brian McFarlane afferma che: “Il critico che si lamenta dei fallimenti di costanza annuncia di fatto non più di quanto segue: ” Questa lettura del distintivo non è gigantesca con la mia in questi e in questi modi. “ (McFarlane, 1996, p9).

“Hollywood mi ucciderà con una regolamentazione lontana”.

(Philip Okay, Dick, nel leggere la prima bozza di Blade Runner nel 1980, in Kerman, 1997, p91)

Dopo tentativi infruttuosi di diventare uno scrittore mainstream, Philip Okay Dick è diventato creatore di fantascienza pulp, alterando in modo indelebile ogni adattamento di fantascienza e film. Dick gestiva le idee dell’esistenza umana e della moralità attraverso gli occhi distorti dall’LSD, e la maggior parte dei suoi lavori si concentra sulla dicotomia infondata della co-dipendenza-contro-guerra tra uomo e macchina. Man mano che il suo lavoro diventava più normale, e così cominciarono a peccare i banchi dei dirigenti cinematografici affamati di pensiero, la sua opera era rapidamente etichettata come “impraticabile”. I suoi lavori consistono in Ubis (1966), A Scanner Darkly (1977) – il regno di una sceneggiatura invisibile di Be John Malkovich (1999) scriba Charlie Kaufman, e successivamente adattato dall’autore Richard Linklater nel 2006 come film rotoscope, interpretato da Keanu Reeves – e, soprattutto, Produce Andromes Dream of Electrical Sheep? (1968), che era la premessa per il classico del 1982 di Ridley Scott, Blade Runner, con Harrison Ford.

Dopo aver letto in modo più semplice Produce Dooms Sogno di pecore elettriche ?, Scott lo ha rivisto come “una parte appassionata che nell’acquisto di libri elettronici non procurerebbe mai un film” (in Greenberger, 1982, p. 61). Ironia della sorte, il film che Scott aveva in programma di illuminare per il momento era un adattamento del lungo tomo di James Herbert, Dune (1965), un e-book che era stato per anni etichettato come “irremovibile”, anche (o severamente?) dopo l’adattamento del 1984 di David Lynch. Poi, tutto sommato, dopo aver letto un trattamento e la prima stesura della sceneggiatura per il ribattezzato Blade Runner, Scott ha firmato per illuminare.

“[È come] Phillip Marlowe incontra The Stepford Other half”.

(Philip Okay, Dick, in Bukatman, 1997, p20)

Supportato dalla citazione sopra, un’abbondanza di prove aneddotiche che suggeriscono Dick odiava quello che Scott e lo sceneggiatore Hampton Fancher avevano completato con le successive bozze della sceneggiatura. Quindi, ancora una volta, la seguente citazione – riguardante una riscrittura di David Peoples – sembra essere come parlare diversamente:

“Dopo aver completato la lettura della sceneggiatura, ho acquistato l’unconventional e ho guardato in base al piano: i due rinforzi l’uno e l’altro, in relazione a qualcuno che ha iniziato con il non convenzionale avrebbe acquisito le capacità del film e qualcuno che ha iniziato con il film avrebbe acquisito abilità il non convenzionale, stupito che i Popoli possano anche procurarsi una delle scene più da lavorare, mi ha insegnato problemi di scrittura che non conoscevo più “.

(Philip Okay, Dick, in Kerman, 1997, p92)

L’analisi di Dick implica che le diversità tra il materiale per l’ordine testuale distintivo e la sceneggiatura, nonostante il lotto totale, hanno sostenuto ciascuna variazione e il materiale dell’ordine testuale originario; che la creazione di quest’ultimo consente ai 2 mezzi di mescolarsi in una coerenza più o meno intertestuale. Si guadagna l’esistenza del assortito.

Ciascuno non convenzionale e il film apprezzano il seguente schema: un agente di polizia di nome Rick Deckard viene assegnato alla caccia e all’assassinio di una comunità di androidi fuggiti nella futura Los Angeles. Eppure, il film non è più giudizioso per essere dedicato al caratteristico Dick unico. La fantascienza, più di ogni altro modello, è stata ribattezzata per i suoi seguiti o culti non secolari. Questi collettivi fanatici sostengono dogmaticamente la costanza e sono i più vocali in ogni traccia di divergenza dal loro esempio; guadagnare libertà con la variazione e mettere insieme per il grido. Con Blade Runner, questa protesta è stata ulteriormente irata da notizie di cronaca degli scontri tra Dick e Scott sulle prime bozze della sceneggiatura e non era più aiutata dalla perdita di vite di Dick un argomento di mesi prima della data di apertura del film.

Il film era, inevitabilmente, macellato dalla maggior parte dei critici, con la critica fondamentale che non era più una replica adatta dell’e-book.

“Il fallimento essenziale del cineasta sta … in quello che … non sono più famoso dell’e-book o inutilmente minimizzato.”

(Kenneth Jurkiewicz, in Sammon, 1982, p24)

Quando il film completato era stato presentato al produttore, Michael Deeley – inutilizzato e in eccesso – lo odiava, sostenendo che il pubblico l’avrebbe acquisito “troppo cerebrale”, nessun argomento gli aspetti intriganti del libro elettronico già stati rimossi, e assicurato che gli adeguamenti sono stati fatti. Ordinò che il finale – il che implicava che Deckard stesso fosse un replicante – venisse rimpiazzato da una risoluzione meno ambigua, “più felice”, che era stata costruita usando foto stock rimaste da The Understanding (1980) di Stanley Kubrick (una altro adattamento, questa volta dal memoriale di Stephen King dello stesso titolo). Ha inoltre richiesto che un Phillip Marlowe-esque all’interno di un monologo (voce fuori campo) venga aggiunto in mostra a ognuno di essi maschera il film sul mercato di destinazione e addolcisca il personaggio meditabondo di Deckard, nessun argomento di protesta rumorosa da parte di ciascuno e di Scott e Harrison Ford, che ha giocato Deckard. Apocrifo, tanto dispiaciuto per essere stato costretto a depositare la voce fuori campo, Ford consegnò la sua battuta a malapena di proposito, nella speranza che non fossero più deboli.

Il film fluttuò nel suo cinema aperto, ma in seguito ottenne una pagina di culto su video. Questo successo giustifica l’apertura dell’attuale immaginazione e preveggenza di Scott per il film – Blade Runner: Director’s Sever – nel 1991, che ha ripristinato il finale e scartato il monologo interno. Qui è universalmente giudizioso l’incarnazione più piena e di successo del film, ma questa versione si distanzia più dall’e-book che dal cinema del 1982 aperto. Nel produrre Android Dream of Electrical Sheep? è un modo reso certo alla conclusione che Deckard è completamente umano; Blade Runner: Director’s Sever guida il mercato di riferimento a sospettare fortemente di essere un replicante. L’e-book e il film sollevano anche vari argomenti: che è un modo difficile definire una linea tra esistenza “vera” e esistenza sintetica. In Blade Runner, Rick Deckard – il nostro eroe – cade come un replicante, poi scopre di poter essere anche lui stesso; in Produrre Androidi Sogno di pecore elettriche?, Deckard e sua moglie non riescono a riconoscere l’ingiustizia che gli animali sintetici (animali domestici) sono valutati al di sopra degli umanoidi sintetici (schiavi).

Al passo con Geoffrey Wagner (1975, p223) ci sono tre classi di adattamento: Trasposizione, “in cui un romanzo è dato direttamente sulle maschere con il minimo di apparente interferenza”; Commento: “la realizzazione a parte viene presa e modificata o intenzionalmente o inavvertitamente alterata in alcuni ammiri … la realizzazione a parte c’era un intento bizzarro e meraviglioso sul segmento del regista, piuttosto che l’infedeltà o la violazione totale”; e Analogy, “che deve caratterizzare una partenza piuttosto apprezzabile per il gusto di costruire un altro murales” . Ma la trasposizione può essere debole come sinonimo di costanza? Presenta la frase “quantità minima di interferenze” . Wagner riconosce che un materiale per gli ordini testuali non può più essere trasferito alle maschere senza alcuno stadio di manipolazione.

Quindi, quale stadio di manipolazione rende infedele? E ‘questo che deve essere deciso per le nostre menti? Se certi, allora non ci sono principi; potrebbe esserci raramente una caratteristica binaria per scoprire costanza o infedeltà. Quindi, ciascuna analisi è favorevole nella sua personale validità; può un adattamento nascondere la sovrapposizione di essere ciascuno devoto e falso allo stesso tempo? La critica è soggettiva, mentre la costanza è inflessibile; i 2 si escludono a vicenda. Questo permea il cinema: ottenere l’istanza ipotetica di dieci direttori di film incaricati di adattare l’identico materiale testuale che aderisce alla costanza. In che modo i pregiudizi personali di ciascun regista e i limitati limiti del cinema influirebbero sul prodotto finito? L’intento denota la costanza? Quante di queste foto in movimento concorderebbero con l’interpretazione di un’altra persona in particolare dei materiali dell’arena sorgente, e in che modo sarebbero differenti? Per tutti i dieci amministratori – senza la convenzione – presentare una traduzione più o meno uniforme dello scandaloso materiale testuale non sarebbe più facile essere in contrasto con l’espressionismo del cinema, sarebbe inumano.

Testi e gesti rapidi sono vari mezzi e desiderano essere gestiti di conseguenza. Tutte le foto in movimento sono prodotte da un ‘materiale di ordine testuale di origine’ – adattamento o non più – nella procura di una sceneggiatura. Il lavoro richiede una fase di interpretazione – da parte di ciascun regista e di tutti gli attori – dalla sceneggiatura alle maschere, indipendentemente dal fatto che sia applicata da fondi, praticità, integrità drammatica o pregiudizi personali, in mostra da tradurre tra i 2 mezzi. Quindi, in un certo senso, la costanza non può mai esistere. In qualsiasi momento in cui potrebbe esserci un materiale di ordine testuale per filmare la transizione, per la natura stessa del mezzo visivo, potrebbe esserci un adattamento, e mentre il modo di persuasione per smettere di dedicarsi al materiale di ordine testuale originario, per adattare la maniera alternata a completo da uomo. Pertanto, l’affiliazione tra adattamento e costanza è una contraddizione in termini. Senza un altro, non ci può essere alcun adattamento.

Riferimenti

Kerman, J. (1997) Retrofitting Blade Runner, Bowling Green: Bowling Green Enlighten University Stampa diffusa, 2a versione

Bukatman, S. (1997) Blade Runner, Londra: BFI

Sammon, P. (1982) The Making of Blade Runner, Cinefantastique 12 (luglio-agosto 1982), pp20-47

Greenberger, R. (1982) Ridley Scott, Starlog (luglio 1982), pp60-64

McFarlane, B (1996) Unico al cinema: Introduzione al principio di adattamento, Oxford: Clarendon Press

Wagner, Geoffrey (1975), The Unique and the Cinema, Contemporary Jersey: Associated University Presses Inc.